渐进的，或循环的
2014级陈子安
1
世纪之交（即19世纪末、20世纪初）的维也纳是个难以复制的奇迹。历史上从未有哪个地方像彼时的维也纳，如此大范围、如此集中地涌现出一批天才。这种天才的迸发，恰似伴随母体死亡而降生的难产儿，耗尽了古老而病入膏肓的帝国最后一丝喘息之力。故此，天才们开始斟酌帝国的处境，审度自身与帝国的关系，并最终在灵魂深处拷问自己：作为个体存在的“我”，从何时起受到帝国何种方式的影响，又能在多大程度上左右帝国的命运，以挽回帝国的倾颓之势？
这种似乎很空泛的发问有什么用？诚然，人们有时将这一时期的维也纳与统治末期的罗马帝国相提并论，并赞叹这种“世纪末的颓废”之瑰丽。然而，倘若从天才的角度加以对比，一个显而易见的差异是，奥匈帝国的天才似乎更加“一致”——或者说他们试图串通各个学科并以此成为“集体的通才”。这绝不仅仅像口头上的惺惺相惜那样肤浅。“当作曲家马勒感到身心衰颓萎靡时，他去拜访弗洛伊德；当小说家施尼茨勒的生日来临，弗洛伊德给他寄去一封热情赞扬的信，……信中谦逊地称自己是’施尼茨勒迷’；画家克里姆特在阿尔玛·辛德勒与马勒结婚之前，曾经徒劳地追求过她；马勒去世后，阿尔玛又成了作家弗拉姆·魏菲尔的妻子和画家奥斯卡·柯科施卡的情妇；柯科施卡曾画过建筑家阿道夫·罗斯以及诗人兼批评家卡尔·克劳斯的肖像；作曲家勋伯格……试图在美术上有所发展，他画了老师马勒葬礼的场面；马勒的墓是由建筑家瑟夫·霍夫曼设计的；而他又与克里姆特等人一道创立了分离画派。”
这种自发的、突如其来的团结并非毫无预兆。如前所述，这批天才无时无刻不拷问着自己。这种特殊形式的终极思考遥遥指向一个字眼：救赎。无论是救赎前的迷茫与苦闷，还是救赎时的狂热，甚至是救赎失败后的绝望与尘埃落定时的徘徊不去，它们都共同构成了一个时代的主题。因此无论行为多么大胆激进，情感多么阴郁晦涩，其内核自始至终带有一份振奋人心的力量，让人不禁回忆起基督教早期一幕幕与之相似的，阴森、血腥而圣洁的场景——这同样是庞大的罗马帝国谢幕时的场景。
学识所限，许多伟大的天才只好略过不表，这里仅约略介绍几位画家（造型艺术家）。好在无论是画家，还是作家、音乐家，亦或是科学家，他们的灵魂往往是共鸣的，他们所要传达的精神诣趣有时也是相似的。不过与文学、音乐和科学相似，维也纳的绘画也自有传承，因此有必要对它的来龙去脉稍作梳理。这共同构成了行文的骨架。
2
克里姆特是分离派的创始人，埃贡·席勒是他的得意门生，柯科施卡虽未加入分离派，却也与他们相交匪浅。理解三位画家，先要理解分离派。
分离派的全称是“维也纳分离派”（Die Wiener Secession,3.4.1897-14.6.1905）。这个短命的画派有着发人思省的格言：时代有其艺术，艺术有其自由。（Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihre Freiheit.）这句格言同时伴随迷惑——人们往往认为分离派之主旨是对学院派的叛逆，而任何叛逆终将随时光流逝。不过细思之余，“时代有其艺术”，这句话或许有更大的解读空间。
相较于它的邻国，德国在20世纪以前似乎不以绘画见长。纵观欧洲艺术史（特指造型艺术），意大利的传承最为完备，英法稍逊，西班牙独树一帜，而德国本土的艺术形式往往有赖于别国。德国从不缺乏伟大的艺术天才，然而德国缺少伟大的艺术革命。因此，在艺术通史中，15世纪至19世纪对德国画家的记载屈指可数：丢勒、格吕内瓦尔德、小荷尔拜因、朗格、弗里德里希等等（即使每一位都享誉世界且周围不乏名气稍逊的画家的点缀）。不过，在这种粗略的梳理中，人们不难发觉，在以丢勒为中心的宗教改革时期和以弗里德里希为中心的浪漫主义时期，绘画有着一脉相承的主题：虔诚，或者说德国式的虔诚。相似的主题也常见于同时期的文学与音乐之中。因此，人们最终或许会产生一种印象：德国仅对艺术发展中某些特定时期所处理的特定主题感兴趣，而兴趣的来源似乎只能归结于一种根深蒂固的，同时极度专注的民族执念。
“时代有其艺术，艺术有其自由”。这句话也可以这样理解：每个时代都有独特的艺术倾向，而人们有权决定是否参与到这个时代的艺术活动中。在“合适”的时代里艺术家应该果断地“入世”。那么在其他不那么“合适”的时代里艺术家该做什么呢？他们应当努力保留继承而来的艺术遗产。这样的解读似乎过于武断激进。不过，以分离派为首的维也纳艺术家确乎这样做了，他们先是以足够的耐心等待救赎之日的来临，然后以足够的热情去行拯救之事。而世纪之交风雨欲来的维也纳为他们备好了一切。
3
19世纪末的欧洲陷入一种危险的麻醉状态中，人们沉浸在田园般的迷梦里，这正是当局所希望看到的——他们知道一场危机渐渐迫近。同时，当局需要更多的麻醉剂，因此他们决定扶植一批艺术家以重拾洛可可艺术，这种艺术风格很快席卷欧陆。当洛可可风格的艺术家在歌功颂德，粉饰太平时，他们众多员工之一的奥地利人却敏锐地察觉到现实中的一丝不安。肖像画家斐迪南·瓦尔德米勒（Ferdinand Waldmüller 1793-1865）是这时期的代表画家。他的口号“回归自然”来源于德国的风景画家阿尔特多弗尔。在瓦尔德米勒那里，风景画与肖像画的界限开始松动，他发现，即使是工整而矫饰的肖像画也时常不自觉地暴露出“自然”，仿佛上帝将审视的目光投向画中万物。这位画家把这些“自然”一一忠实地描绘下来，其中包括“田园”幻梦略微失真的蛛丝马迹。
以史为鉴，可以知兴替。积弱的王朝总是为陪葬的国民编织一个美梦，而民众的选择只有主动配合与被动接受。讽刺的是，梦境越是拙劣，人们越是深信不疑。在哈布茨堡王朝末期，或许是现实太过于残酷，就连作为社会精英的贵族与知识分子都掩面不看。政治家纷纷隐世，成为“不负责”的艺术家，岂料艺术的洞察力只让他们更加痛苦。如果说瓦尔德米勒凭借艺术原理无意间揭开了梦境的一角，那么莫里兹·冯·施温德(Moritz von Schwind,1804-1865)无疑怀有掩耳盗铃的心情。细看施温德的风景与肖像画，日常熟悉的事物往往变得诡异而陌生，这绝非一句“画家天性落落寡合”所能解释。施温德幼时与舒伯特过从甚密，舒伯特戏称他为我的情人，而施温德也说过“舒伯特作曲，我才作画”，二者的性格也出奇相似，他们的天性最终都将自己置于一个避无可避的、可怕的真实境地中。
施温德的绘画更靠近拉斐尔前派。不过与工整克制的英国人不同，维也纳脆弱的“梦境”被敏感的画家毫无保留地反映在绘画中。维也纳画家意识到奥地利岌岌可危，但他不愿毁掉它，而是不断加固它。这些画作正像舒伯特音乐中那些执着而不愿离去的一次次变奏，它们企图创造最逼真而甜蜜的幻象，却发现除了现实本身无法可想。
类似的画家仍有很多，但是安东·罗马科（Anton Romako,1832-1889）结束了这段徒劳的挣扎。从这个角度上说他大概是分离派的先声。这位画家自称擅长“历史画和肖像画”（正是两种最需要客观精神的形式），可他的肖像画显然不受主顾的欢迎。以《伊莎贝拉·莱塞》（Isabella Reißer）为例，画中女主角的表情已经不能用“不安”来形容了，那是一种长期生活在“幻境”中形成的病态面容。伊莎贝拉女士脸颊苍白浮肿，双眼因神经衰弱而显得空洞无神，然而这张庸碌的脸却因为嘴角牵起的、仿佛溺水者的笑容而“鲜活”起来——那丝微笑绝非出于礼貌，反而更像是出于甜蜜幻觉的迷醉，出于对虚假生活由衷地心满意足——罗马科将幻觉的幕布揭开，他触及到社会的软肋，他公开嘲笑整个社会。他在奥地利终于待不下去了，只好流亡异国，过隐性埋名的生活。
这些还不够成就罗马科“分离派先声”之名。罗马科在绘画技巧方面也有所建树，他所开辟的领域主要分为两种“倾向”：“一是对绘画环境做不安定的处理，这是克里姆特结构坚实的装饰画面中’恐怖的空虚’（Horro Vacui）的先声；另一趋向是在空荡的背景上表现单一的物体，这种方法又预示了柯科施卡和席勒的距离感。”对社会“现实”的极度不信任驱使着罗马科与之后的分离派画家寻找填充背景的新方法，在过去的时代里，柔和的田园风光或庄严的古代遗迹填充背景，细腻而丰满，而罗马科等人却很难相信那些“风光”真实存在。因此，他们开始运用来自德国绘画的独特“遗产”。如前所述，德国画家关注“虔诚”的主题，这在绘画中则表现为对“真实”的追求。自丢勒以降，对细部的处理成为德国绘画的基本命题。
分离派在研究德国画家那些富于细节的写生与速写时渐渐产生一种想法，一些画家认为，细节真实可信，并非因为它们不遗余力地描绘自然，而是因为它们不遗余力的“表现”。那么，如果“自然”与“现实”皆不可信，单纯的细节或许成为唯一可靠的布景。这一思想的极致便是“恐怖的空虚”。“恐怖的空虚”在克里姆特的绘画中最为常见。除了来自北欧的装饰风格外，他深受日本浮世绘的启发，其画中背景、装饰与主体遂贯通成一个整体。在他的肖像画中，“恐怖的空虚”充斥着脸以外的其余所有空间。“恐怖的空虚”一词最早见于亚里士多德的《物理学》，在那里，空虚之所以恐怖，在于它不可描述、不可定义。克里姆特将不可描述的空虚视作主角，他欣然接受这一人类不能理解的“物”，却恰恰出于它不可定义进而不可更改的权威性。
4
1860-1970年间，约瑟夫慷慨解囊，一批艺术家得以大兴土木。维也纳环形大道、歌剧院、国会大厦、维也纳大学、市政厅都在这一时期陆续建成。这批艺术家主要是中上阶层中的“自由派”，他们借此占据了文化上的统治地位。他们在美术界成立了“艺术家协会”，随后又成立了“奥地利造型艺术家协会”。他们的绘画风格主要是学院式的新古典主义。许多艺术学院毕业的年轻画家加入了协会，古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt, 1862.7.14-1918.2.6）最初也是其中一员。不久之后，这些年轻的艺术家与“自由派”陈腐的学究们不可避免地产生了分歧，19人退出了“造型艺术家学会”，宣布“分离”——分离派因此得名，而克里姆特、席勒为其代表。
罗马科有着非同寻常的重要性，然而他毕竟不真正属于分离派的一员。他甚至不算表现主义画家。在罗马科与分离派之间尚有一条鸿沟，这条鸿沟也许并非那么泾渭分明，然而它确实存在，它的一面是罗马科式的“清醒艺术家”，他们知道何为真实；一面是克里姆特式的艺术家，他们意识到，只有清醒依然不够，因为一个时代即将终结，一个古老的帝国即将崩塌，而帝国和它的国民休戚与共。帝国与国民渴望着救赎，任何形式的救赎，因为帝国的幻梦即将破灭，任何政治上的改革都宣告失败，人们亟需抚慰——抚慰亦不够，人们亟需强力帮他们撑过“末日”。分离派的革命性主张——“治疗”——就此诞生。
所谓“治疗”，即是救赎。分离派的“治疗”分成两方面：“扬善”与“惩恶”。很多人不能理解分离派精神的内在统一，这种分类某种程度上驳斥了这一偏见，分离派绝不只是年轻的艺术家为了反抗学院派而结成的松散集体。分离派的成员共同组成了硬币的两面，组成了光与影，如同基督教早期所采取的战斗姿态——圣殿骑士与宗教裁判所，而他们手中都拿着刀剑。
治疗1——扬善：“19世纪末20世纪初的维也纳艺术……旨在创造一种有益健康的艺术，即在复杂的绘制过程中能起治疗作用的艺术。就其过程而言，描绘本身既能涤除邪恶，又是一种启示。”如果说“涤除邪恶”是“惩恶”，那“治疗的启示”即指“扬善”。建筑家奥托·瓦格纳（Otto Wagner, 1841.6.13-1918.4.14）和克罗曼·莫泽尔（Koloman Moser, 1868.3.30-1918.10.18）以及雷米乌斯·杰伊林（Remigius Geyling, 1878.6.29-1974.3.4）共同设计的施泰因霍夫教堂（Kirche am Steinhof）是“扬善”的典型案例。教堂的“启示”首先体现在它通体洁白的颜色上。在一片圣洁之中，我们几乎意识不到这是一个实验性的作品，以及，这是一个精神病院使用的教堂。“它掩盖了瓦格纳在建筑上近于亵渎的一种挑战：去理顺一个伤风败俗、精神紊乱的世界（精神病院），以及用理性将传统的教会事务纳入现代。”这里“理性”所指的或许是通过近乎工业化的流水线生产，以及对作品个性的抽离，来达到扩大“治疗”范围（即全奥地利的精神病院）的目的，也就是“融合新的实践性和旧的精神性”。
同样有着“扬善”作用的建筑还有约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann, 1870.12.15-1956.5.7）设计的斯托克列宫（Palais Stoclet）。这是霍夫曼为银行家阿道夫·斯托克雷特所建的私人府邸。这栋建筑的奇妙之处在于，它“有一副非人格化的面孔，和将独特个性、离奇幻想与感情自由发挥到极致的内部。”这实际上是一种强烈感情的宣泄。府邸的主人沉浸在精心设计的空间中，他的情感得到内部装饰的暗示与小心培育，房屋与主人的精神渐渐趋于一致。“那些华贵而矫揉的家具体现了一种华贵而矫揉的感情；即表现的华贵与矫揉。这些物品本身就蕴含着个人世界中秘而不宣的私人情感，过分重视它们，实际上就是一种自我陶醉。”与之相对的，建筑的外表却显得过分不近人情，它中和了过于“体贴”的内部空间，这正是间离作用的大胆实践。布莱希特的“间离”赋予其剧本空前的教育性，与此相似，这栋建筑拥有空前的“治疗性”。
治疗2——惩恶：分离派的建筑家擅长“扬善”，分离派的画家却偏好“惩恶”。这在某种程度上造成了分离派内部分裂的假象。一般而言，与建筑相比，绘画的确更擅长表现某些阴郁晦涩的对象和主题。如果说建筑师构造世界，画家则揭示世界。
除了上文提及的克里姆特，分离派还包括他的员工埃贡·席勒（Egon Schiele, 1890.6.12-1918.10.31），以及游离于分离派之外却与他们气质相近的奥斯卡·柯科施卡（Oskar Kokoschka, 1886.3.1-1980.2.22）。
席勒与柯科施卡热衷于揭示世界，甚至揭露世界，他们“把隐私的病态面放肆地加以公开”。1909年柯科施卡在维也纳展出第一批作品，激起了愤怒的风暴。其中有一幅《玩耍的孩子》（Kinder Spielen）。在绘画史中，儿童的形象永远纯洁、可爱而心满意足。儿童的心理远比成年人想象得复杂而立体，可成人难以接受自己的孩子变得陌生而难以信任。（事实上朗格早已提出相似质疑。）“但是柯科施卡却不赞同这种习俗的要求。……他抓住了他们的向往和梦想，行动的笨拙和躯体发育的不成熟。”孩子们的面孔被他称为“充满复杂变态的心理创伤的面孔”。
同样，席勒也有揭露的癖好，只不过对象换成了自己。席勒喜欢面对镜子画自画像。“……他经常运用令人战栗发抖、毛骨悚然的线条，表达出那种招摇过市的心理上的暴露”。席勒的线条大胆而稳定，他有着之前所有画家（甚至丢勒）都不曾拥有的自信。他不害怕暴露自己的一切，随时做好自我牺牲的准备，他不确定自己与古老的帝国谁能活得更久。“他的线条稳定有力，但是仍有一种装饰性和支离的感觉——这是画中人面临死亡厄运的预兆。”这种“惩恶”的态度似乎是对真实的升华。当冷酷而平静的真实逼近时，人民与他们的全体感受到死亡切实可感的力度。席勒决定追随这个强力，他尽可能地表达出死亡——末日的全部，而不只是那灾难性的瞬间。问题在于他走得太远了。席勒时时聆听死亡的召唤，他也确实早早夭折——享年28岁。
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依照惯例，我应该在文末对文章稍作总结。可时代的阴霾迟迟不肯散去，世纪之交的维也纳站在了属于它、属于全欧洲、属于整个世界的十字路口。1914年一战爆发，奥匈帝国局势动荡，国家分崩离析，人们纷纷迎向自己那从前若隐若现、如今真实如铁的命运，而艺术则断断续续地发出徒劳的哀嚎。战争结束后，艺术家们急于疏理羽毛，修养生息，岂料他们只是再一次跌入幻梦，这番幻景更加短暂，更加失真，它只维持了二十余年的光景。直到二战结束后，人们才来得及清点自己的损失，这份无尽的损失清单中无疑包括温和的“田园”风光以及纯洁天真的“救赎”痴想，因为战后人们再也逢不着一片单纯的沃土，一位纯粹的英雄了。世纪之交的“救赎”文化需要的不只是天才，王朝末路时力挽狂澜的不只是天才，最终坦然接受自己命运的也不只是天才。这是一群超越自身天赋或“命运”的人，这些“吾道一以贯之”的人或许可称“信徒”。而信徒，恰恰是战后双手沾满鲜血与碎片的人们没有资格提起的。
注1：鉴于文中出现人名过多，本文仅指出与文眼相关者的最基本资料（姓名与生卒日期）。
注2：文中仅对可能出现歧义的词、句标注（母语）原词、句。
注3：原文引用的来源为
《维也纳“新艺术运动”中的装饰风格》（唐纳德·B·库斯皮特）
《维也纳“分离派”的文化背景漫说》（李述红）
《维也纳的幻想艺术》（亚历山德拉·科米尼）
